Les dejo un texto que les había prometido. Durante mis cursos de Divulgación de la Ciencia, leímos esta entrevista con Frank Oppenheimer acerca de lo que considera la estética de su museo de ciencias El Exploratorium (el primer museo de ciencias interactivo). Como información adicional, deben saber que Frank Oppenheimer fue "desterrado"de cualquier vida académica y pública durante los años del Macarthismo (la cacería de comunistas -o mejor dicho cacería de brujas-) y que lo llevó a quedarse en una pequeña granja en San Francisco, California; donde decidió la creación del Exploratorium. Este texto creo que nos viene bien, porque toca varios temas que pueden ser de interés para la clase.
Disfrutenlo.
Felipe.
La Estética Invisible: Una entrevista un tanto divertida pero no por eso
menos profunda con Frank Oppenheimer
Linda Dackman
Frank Oppenheimer pretende que los niños pequeños no lloran nunca en el Exploratorium de San Francisco. Una sola vez vio a un chico llorando. pero luego se dio cuenta de que era porque sus padres
habían dicho que era hora de irse a casa. Oppenheimer cree que un lugar como el Exploratorium ejerce una influencia no sólo sobre el modo de vida y de trabajo de la gente, sino también sobre la idea que se tiene de la ciencia, del arte, de la tecnología y finalmente de sí mismo.
El nombre de Frank Oppenheimer es prácticamente sinónimo de aprendizaje participativo. Como fundador y director del Exploratorium, sus ideas tienen eco tanto en instituciones ya existentes como en ciernes, en lugares tan alejados como la Escuela del Sol que se proyecta crear en Argentina, el Centro de Ciencia de Shangai y el Museo de Ciencia y Tecnología de Pekín, en China, la Ciudad de las Ciencias y la Industria de La Villette en París y el Omniplex de la ciudad de Oklahoma, por no nombrar más que algunas. De la misma manera que hay una belleza, una forma y una estructura visibles en el mundo natural que el Exploratorium describe, hay también en el Exploratorium una belleza o una estética que le es propia. Esta belleza no tiene tanto que ver con lo que allí se expone, preocupación estética tradicional de la mayor parte de los museos, ni exactamente con lo que se siente (que es el objeto evidente de las exposiciones interactivas), sino más bien con la manera en que uno se ve impulsado a sentir. Cuando se lo interroga sobre el tema, el Dr. Oppenheimer responde con un rodeo digno de un budista Zen.
F. Oppenheimer: Si usted diseña el pomo de una puerta, hay varias maneras de hacerlo. Aquí se habría podido darles una forma cuadrada, pero son mucho más agradables de tocar cuando son gordos y redondos . . . Son verdaderamente hermosos. Es por eso que los elegimos así. Piense, por ejemplo, en la manera en que se envasan los productos alimentarios o las pilas eléctricas. Es verdaderamente exas-perante tener que sacar la pila de una de esas cápsulas que sirven de embalaje. Hay que cortarla con un cuchillo y después tirar de una lengüeta, lo que produce un ruido horrible.
L. Dack: ¿Cómo querría entonces
que se vendieran las pilas?
F. O. ¡Sueltas! Y las salchichas de Francfort también. No me gustan que vengan empaquetadas, aplastadas unas contra otras.
L. D. El Exploratorium nació de la idea de que la ciencia y el mundo de cada uno son comprensibles. ¿Trata usted de iniciar a la gente a la ciencia por medio de la percepción sensorial?
F. O. Así es. Se inicia a la gente a la ciencia a partir de lo que ven, oyen y sienten. La percepción es la base de lo que cada uno de nosotros descubre sobre el mundo y de la interpretación que de él hacemos, sean cuales fueren los medios que utilice- mos para eso: los ojos, simplemente, o instrumentos como microscopios y aceleradores de partículas, o inclusive el arte, la poesía o la literatura.
L. D. Pero ¿qué tienen que ver entonces la ciencia, el Exploratorium y la estética con las salchichas de Francfort?
F. O. ¡Y las aspiradoras! Si resulta difícil manejarlas y producen ese ruido horripilante es porque ningún fabricante se pone en el lugar de quien va a utilizarlas. Estoy seguro de que no es por razones de economía. Simplemente nadie ha prestado nunca atención a la sensación que se tiene al utilizarlas ni al efecto que tienen sobre los demás.
L. D. ¿Quiere decir que no sólo los fabricantes de aspiradoras, sino también los directores de museo y la sociedad en general han perdido el sentido de la estética en sus decisiones?
F. O. Una de las cosas que me ha preocupado siempre es cómo hacer para que la estética intervenga más en las decisiones que toma la sociedad. No es lo mismo en el caso de la ciencia, no se puede ir y preguntar a un experto en arte si una cosa funcionará o no. El Congreso no puede decir: “Bueno, como no llegamos a decidirnos, vayamos primero a echar una ojeada a la National Gallery y después veamos”. No es eso, eso no puede dar resultado. Lo que quiero decir es que, tanto en el caso de los fabricantes de aspiradoras como en el de los museos o la sociedad en general, lo que hace falta es que la preocupación estética forme parte de la experiencia de cada uno desde la infancia. Esto significa que los juguetes tienen que estar bien hechos. Que cuando a los niños les gusta o les disgusta lo que comen, los padres deberían prestar atención. La estética implica tanto cultivar el gusto como crear una tensión para después liberarla. Esto habría que hacérselo vivir a los niños, para que llegue a ser verdaderamente parte de su manera de pensar. Con el tiempo se tendría una población adulta para la cual la estética sería la base de sus decisiones y no una idea sobreañadida. Cuando la gente dice que se necesita más arte en la ciudad, lo dice exactamente como si dijera que hay que instalar más bancos públicos. No es una aspiración profunda. Yo no creo que el sentido de la estética pueda adquirirse tardíamente. Pienso que debe formar parte de la educación.
L. D. ¿Diría usted que su decisión de convertirse en ganadero fue una reacción estética al hecho de haber sido puesto en la lista negra durante diez años?
F. O. Creo haber hecho cosas que no eran demasiado estéticas. Esas inmensas y maravillosas praderas, por ejemplo, eran tan pantanosas que apenas se podía cosechar heno. Así que optamos por cavar zanjas
de drenaje, lo cual cambió el aspecto y la atmósfera de la región. Pero yo me sentía bien. Utilizar el agua, irrigar, sacarla de los ríos cuando corren caudalosos en la primavera o más adelante en el año,
cuando son apenas un chorrito. Contemplar el agua extendiéndose por la hierba. Y segar. Todas estas cosas eran maravillosas. Mientras araba, me decía que iba a tener mucho tiempo para pensar en todo tipo de cosas. Pero no lo hacía. Me limitaba a mirar los surcos que se abrían, maravillado ante las formas que tomaba la tierra roturada.
L. D. Una mirada superficial podría acusar al Exploratorium de parecerse a un viejo granero. ¿Cómo ha hecho para integrar allí la estética y para dar al visitante la sensación de sentirse a gusto en el lugar?
F. O. Ante todo hemos tratado de hacer que los objetos expuestos no decepcionen, que resulten atrayentes. Algunos están allí sólo porque resultan agradables a la vista. Es el caso, por ejemplo, de un gran cojinete de bolas acompañado de un rótulo que dice simplemente: “Algunas máquinas son agra-dables a la vista”. Procuramos que el visitante pueda hacer lo que quiera o creer que hace lo que quiere con los objetos expuestos. El Arbolprisma, por ejemplo, tiene cordones que hay levantar para poder mirar a través de un prisma. Si los cordones son demasiado cortos y no llegan hasta donde quiero, es
exasperante. En el Exploratorium, tratamos de que el visitante no tenga por qué exasperarse. Por supuesto, hay cosas que no hemos hecho bien. El ruido, por ejemplo. A mí no me molesta, y a mucha gente tempoco, pero a algunos no les gusta. Con todo, parece no ser un problema, pienso que incluso es una de las razones por las que los visitantes se sienten tan a gusto. El hecho de que no impongamos normas rígidas facilita las cosas. Los visitantes pueden hacer casi todo lo que quieren, excepto montar en bicicleta y algunas pocas cosas más. En un momento dado, creí saber que la entrada del Exploratorium iba a estar en la parte oeste. Pero la gente siguió entrando también por la puerta norte. Y después quisimos abrir también la puerta este para que la gente pudiera ver la hermosa rotonda de Maybeck. Así que ahora tenemos tres entradas, con tres taquillas diferentes. De lo contrario habríamos obligado a todo el mundo a dar largas caminatas para entrar, sólo porque teníamos una idea preconcebida sobre el sitio por donde tenía que hacerlo. De modo que muchísimas cosas se deciden simplemente porque nos habría gustado que nos sucedieran a nosotros.
L. D. ¿Así que entonces usted se basa en
la intuición personal?
F. O. Eso es. Recuerdo haber trabajado con un artista llamado Doug Hollis, que tenía un taller en el Exploratorium. Era su primer intento de fabricar un arpa eólica y yo pasaba mucho tiempo con él haciendo experimentos extraños, viendo cómo se podía transmitir sonidos a lo largo de los alambres y de las varillas y cómo se podía armonizarlos. Me parece que en cierto modo le enseñé a investigar. El creía saber exactamente adónde iba. Pero eso suele no dar resultado. Las cosas no salen siempre como se las ha previsto. Por eso nos dedicamos a manipular toda clase de elementos y a fabricar toda clase de objetos tomándonos todo el tiempo necesario. Fue muy divertido y ahora este trabajo manual lo apasiona.
L. D. Siempre supe que los físicos eran grandes manipuladores, pero ignoraba que en el Exploratorium se hicieran también manipulaciones con la estética. ¿Cree usted que otros museos practican también ese tipo de manipulación?
F. O. Sé que se interesan por el resultado estético, pero parecen querer imponer algo a la gente más que darle la posibilidad de elegir. Es el caso del Museo Guggenheim de Nueva York.
L. D. ¿No le gusta el Guggenheim?
F. O. No, porque uno no puede elegir.
L. D. Uno está obligado a descender con-
tinuamente ¿no es cierto?
F. O. Si uno quiere volver a mostrar un cuadro a alguien, tiene que tomar el ascensor y volver a bajar la rampa.
L. D. ¿Quiere decir que no se puede subir simplemente la rampa, a contramano?
F, O. Ah, sí, claro que se puede. Pero la mayor parte de la gente no lo hace. Y de todas maneras los cuadros se ven en un cierto orden.
L. D. ¿Cómo hace el Exploratorium para permitir que la gente elija?
F. O. Los arquitectos del Exploratorium querían que nuestras oficinas estuvieran divididas por tabiques bajos que delimitarían pequeños espacios de trabajo provistos de estanterías, con plantas. Cada uno debería trabajar en su cubículo. Un día me mostraron una de esas oficinas que según ellos era espléndida. De pronto me puse a hablar a los gritos y todos salieron precipitadamente de sus agujeros. Entonces dije a los arquitectos: “(Ven ustedes lo que pasaría? No podría gritar”. El arquitecto respondió que un lugar así enseña a la gente a hablar en voz baja. ¡Qué diablos! Yo no quiero que me enseñan a hablar en voz baja ni tampoco quiero enseñárselo a los demás. Me dijeron también que preveían algo para evitar que los niños corrieran dentro del museo. Pero, ¿por qué habría que impedir que los niños corran? Me pasé no sé cuánto tiempo tratando de convencerlos de que no causaban realmente ningún daño. Por otra parte, lo cierto es que rara vez o nunca han atropellado a nadie, pero como esa espontaneidad era algo que salía de las reglas y quedaba fuera de control los arquitectos no podian soportar la idea de dejar que los niños se comportaran con naturalidad. Me parece maravilloso no querer reglamentarlo todo y que no nos importe perder algo el control. Había
otra vez ahí algo que me gustaba (me gusta ver a los niños correr) y de algún modo debí imponer mi concepción de la estetica. Para los arquitectos, no era ni siquiera una cuestión estética.
L. D. Tal vez querian sobre todo evitarle
procesos ...
F. O. Hay que tomar decisiones así. La fisonomía de un lugar depende de las infinitas decisiones que se toman sobre una infinita serie de detalles. La opinión general es que un director no debería ocuparse de los detalles, pero yo no pienso lo mismo. Ese criterio no da resultado cuando se hacen experimentos ni tampoco cuando se trata de arte. Muchos museos van por buen camino al principio. Tienen una idea de lo que podrían y deberían ser. Después, vienen las presiones. Son como esa gente que crea una orquesta sinfónica para interpretar un cierto tipo de música y que cambia su programa porque nadie viene a escucharla.
L. D. Sé que durante doce años usted se opuso a la idea de cobrar la entrada al Exploratorium. Ya no es así. ¿No va eso en detrimento de su concepción inicial de la institución?
F. O. Gente que respeto me convenció de que no eta tan malo. A eso se sumó que la manera en que lo hacemos tiene también un aspecto agradable. El simple hecho de decir que se puede volver tantas veces como uno quiera durante seis meses cambia totalmente la impresión que se tiene de cobrar la entrada. Y no influye en la economía del museo. Por lo demás. la entrada es gratuita para los menores de diecinueve años y los miércoles también para los adultos. Eso es algo que me cae bien, que se inserta en mi propia experiencia. El criterio de lo que me cae bien, de lo que me causa buena impresión personal se ha convertido en un factor determinante al tomar las decisiones sobre el funcionamiento del museo.
En el mejor de los casos, el Exploratotium se asemeja a una composición musical, a una sinfonía cuya coherencia se siente aun cuando no se discierna la estructura. Cada aspecto del museo forma parte de la composición musical. Oppenheimer es el compositor. Cada una de las piezas expuestas despierta la curiosidad y, por tanto crea una tensión, una tensión que se resuelve a medida que el visitante manipula el objeto y obtiene una satisfacción intelectual y estética. El Ventilador de Bemoulli parece algo que se hubiera pedido prestado a una cuadrilla de obreros de construcción de carreteras; está fabricado con esos grandes conos de señalización de color naranjafluorescente, pero la estética de Oppenheimer está también allí presente y en acción. La corriente que expulsa el ventilador sostiene en el aire una gran pelota de goma. La fuerza del ventilador es suficiente como para que el visitante sienta la resistencia cuando trata de empujar la pelota fuera de la corriente de aire. Si le da un golpe, la pelota se pone a oscilar. Este movimiento ilustra el efecto de Bernoulli. Pero los visitantes pueden también lanzar la pelota de manera que quede atrapada por la corriente de aire; o simplemente levantarse la camisa y dejar que les sople el aire en el estómago. A veces, no hacen más que inclinarse sobre la corriente y el pelo se les pone de punta. Otras veces titan pedazos de papel para ver cómo revolotean en el aire y nunca faltan quienes se limitan a apoderarse de la pelota para ponerse simplemente a jugar.
Todas estas actitudes ante los objetos le parecen aceptables al doctor Oppenheimer: le caen bien.
En el Exploratorium reina una atmósfera de calma, no tanto física (no hay que olvidar el ruido y los niños que corren), sino más bien en la actitud relajada respecto de qué hacer para que la gente evalúe lo que aprende. El Dr. Oppenheimer cuenta a menudo una anécdota sobre lo que pasó cuando pintó los tragaluces del Exploratorium pata mantener a oscuras la Sección de Óptica del museo: las gaviotas rasparon la pintura con sus patas y produjeron aberturas que parecían estrellas. Un día sorprendió una conversación entre dos señoras de mediana edad que miraban los agujeros en la pintura. “Bueno -decía una a la otra- supongo que si supiéramos más, comprenderíamos lo que significan esas lucecitas”.
Al Dr. Oppenheimer le encanta esta anécdota. Para él, lo peor que podría suceder es que alguien se preguntara “¿Qué diablos hace esto aquí?” La señora de la anécdota vio aquello y supuso que había sido hecho intencionadamente y que era significativo. No comprendía lo que queria decir pero pensaba que estaba bien. Quizás sin saberlo, había pasado el día bajo la influencia de la estética de Oppenheimer. Se sentía bien de no saber y de ser capaz de aprender: se sentía bien.
Revista Museum No.150 (1986) pp. 120-122
[ Traducido del inglés]
