Ensayo sobre el texto "El arte en estado gaseoso"

Ensayo sobre el texto El arte en estado gaseoso, por Israel Rubio Montiel.

Yves Michaud, autor de esta obra cuyo subtítulo es Ensayo sobre el triunfo de la estética, manifiesta de una manera muy particular como es que el arte se ha expandido a casi cualquier rincón, está por todos lados, hablamos de la estética, cualidad que embellece espacios y objetos, incluso más subjetiva si se habla de cuestiones teóricas o literarias. Pero al parecer tiene un costo, y ese costo es compartir su propia belleza, que como carácter cuantificable pareciera que en realidad no se expande, sino se mueve, es decir, ha abandonado el arte para trasladarse a otros espacios.

         Como una analogía con la física, esta estética que se desprende del arte es ese estado gaseoso del que sugiere el título de este ensayo y que interpreta una noción del arte contemporáneo. Un arte que ya no depende de una obra para rendir pruebas de su existencia y que por el contrario, esa finalidad objetual se convierte en una experiencia. Y si fuera el caso que existen objetos como obras, estas ya no obedecen a las reglas establecidas. Así como el college penetró a la pintura y el performance se afianzó, una mutación como vorágine sacó al arte del la modernidad para instaurarlo en la era posmoderna, donde los cánones han cambiado.

Michaud hace referencia a Walter Benjamin, quien en 1936 dijo: “A grandes intervalos, en la historia, el modo de percepción de las sociedades humanas se transforma al mismo tiempo que el modo de existencia”, lo que insinúa quizá una etnografía responsable de la metamorfosis del arte.

¿Pero de qué se trata en concreto esta transformación? A resumidas cuentas, el meollo del asunto está en comprender que “el arte contemporáneo se acerca a rituales efímeros, ornamentaciones corporales, ornatos, procedimientos pirotécnicos, performances teatrales o religiosas y hasta el arte de los arreglos florales” (Michoud, 2007, p. 20). Este estado gaseoso de la estética nos ha confundido de tal forma que ya no sabemos identificar –salvo el diestro o el autor- cuando se trata de arte y cuando se trata sólo de un montón de basura sin intención estética. Y en la esfera comercial este vaho ya es prácticamente, técnicamente y teóricamente un proceso formal –el del arte contemporáneo- para desarrollar publicidad, y viceversa. Es un diálogo que Duchamp y Warhol incluyeron en sus obras como una dialéctica que fijaba la atención a otras perspectivas donde las bellas artes tradicionales no tenían un batiscafo.

Otro factor que determina una significación reside en la segmentación casi extrema de un público cada vez menos interesado –y autores menos comprometidos social y políticamente- y cuya condición ha desatado lo que Michaud (2007) define como “tribus de iniciados” (p. 38) y que además, los autores carecen de un apego a grandes públicos. Esa negación es un rasgo que caracterizó a algunas instituciones independientes de inicio del siglo XX para ofrecer otro tipo de arte a otro tipo de público como consecuencia de la caducidad de los museos, que hasta entonces, no habían cambiado en lo absoluto su forma de mostrar aquellas obras dignas de mostrarse. Así fue como Fuente de Duchamp pudo exponerse, en una galería de este tipo. No era para menos, al tratarse de un mingitorio de porcelana. Los ready-made entonces empezaron a tomar las galerías, pero sobre todo, redimensionaron la interpretación más allá de los censos estéticos por excelencia. Tal vez la era de las grandes obras de arte ya no exista más.

Pero la belleza no había desaparecido, al contrario, se había expandido y lo sigue haciendo a través del diseño, si nos gusta algo podemos decir que se trata de algo bello, sin embargo podría ser que el concepto de belleza también ha evolucionado y es parte de un consenso que de minorías ha podido crecer. La belleza ya no es tradicional e incluso se rescata para ser reciclada.

Conceptualmente y como resultado se han desarrollado tendencias artísticas que han incluido otros soportes como el cuerpo humano –land art- y la naturaleza –earth works-, por citar sólo dos ejemplos, donde se manifiesta una búsqueda artística, estética, espiritual y novedosa, siempre rescatando técnicas de las bellas artes pero empleadas de distinta manera para crear discursos distintos para una época distinta.

La significación también se ha visto modificada, a mi parecer se trata de lenguajes más explícitos e icónicos –semióticamente hablando-, la diversidad de la posmodernidad ha influido en la profundidad de los contenidos de tal forma que el mismo soporte ha logrado posicionarse con su espontaneidad y apariencia atractiva a los criterios formales. La experiencia es más fuerte que la obra misma, como en el caso de las performances, donde se pueden lograr actos tan perturbadores a veces.

Michaud cita el trabajo de Banjamin una vez más, un ensayo que versa sobre la capacidad del medio para ser reproducido, copiado, clonado y dirigido para diferentes tipos de proyección –sin ser la intención de inicio- donde la fotografía y el cine, son quizá las pruebas más grandes. Como sabemos, estos soportes son prácticamente reproducibles técnicamente y son a la vez, capaces de reproducir otras obras, como en el caso de las grandes pinturas, las grandes obras en general de las bellas artes. Es por eso que tenemos libros con fotografías que ilustran la historia del arte. Tenemos fotografías de esculturas, pero también fotografías de otras fotografías. El celuloide alberga performances –como sugiere Benjamin- y es además, susceptible de originar las copias que sean necesarias para poder crear esa experiencia colectiva de ficción y otras posibilidades.

Una ventaja es a la vez que se contagia la estética por todas partes, para el diseñador por una sola razón: la belleza está de moda y las minorías y mayorías buscan esa belleza, esa estética que está en el arte pero también en la publicidad, y en la propaganda y en la televisión, en las historietas y en los empaques. El diseñador es responsable de entre tantas cosas más, de la gasificación de la estética.